邊芹:再續被策劃的中國文藝

這四步棋,一步比一步目標明確,從一開始試探地找傷口,到第三、第四步棋已是找準穴點下刀了,我已在《荒唐的文學“世界獎”》、《伸進文明心臟的手》和《被策劃的中國文藝》諸文中論及。何況棋子與棋子也不盡相同,有不知內情被利用的,有追名逐利趕時髦的,有揣摩到意圖暗中效力的,有的時候鬧翻“流亡”的人未必比里外逢源的人危及根本,這些都留待歷史去追討吧。

邊芹:再續被策劃的中國文藝

最近偶然聽到《傷痕》作者盧新華在接受“鳳凰網”采訪(“年代訪——我們年代的心靈史”第29期)時說的一段話。他說,

【“傷痕文學”這個命名并非當時中國人自己提出的,而是他的小說發表后,“美聯社”發了一篇文章,第一次用了“傷痕文學”這個詞,被中國《參考消息》轉載了。】

看得出來,他并未意識到他提到的這個“文學史細節”意味著什么,也許只是覺得最初的想法來自西方更權威。

邊芹:再續被策劃的中國文藝

盧新華對話鳳凰網《年代訪》

我看了這段專訪,為無意中撞到這一證實給拼了許久的圖找到缺失的一角,而欲喜還憂。“傷痕文學”這一至今影響中國文壇的概念——可以說開創了一個文藝時代,果然是有來頭的,而誰都以為這是個自生概念。每個時代的思潮都是在各種概念的推助和引導下展開的。概念在人們的思想里起著劃定線路、鎖定方向的作用,就像發面的引子,看起來似有可無的一小撮粉末,卻是整大團面膨脹的基礎。

看懂被策劃的歷史和概念

學會看懂被策劃的歷史,是在旅西十多年后。看清“跨國統治集團”策劃他國歷史走向在細節上究竟是怎么運作,是要脫層皮的,因為那是我們自始至終被蒙在鼓里、而他們操持已久的技藝。以西方各國為接應點,使人很難將不同國家運作中的人和事連成一條線,以看到起點和終點之一致。改革開放后盡棄前嫌、忘記傷痛、一頭撲入大同世界幻想中的一些中國文化人,不知道有這只伸得很長的手在各個歷史轉折點撥弄我們的命運。以己度人的我們,怎么能想到瑞典的漢學家,美國的“反叛”詩人,法、意、德、瑞的“國際”電影節,鹿特丹的詩歌大會,倫敦的創作獎,漢堡的書市,東京的國際基金會,紐約、日內瓦、柏林的畫展……針對中國,都有著堅定不移的共同使命?又哪里想像得到,那群對中國作家和藝術家的“國際名聲”握有決定權(掌握關鍵閘門而非一般愛好者和譯介者)的西方作家學者、文化商人、藝術掮客,看去來自不同國籍卻代表著某個統治中樞的共同利益、針對中國朝著同一方向努力?而這同一方向通向的目標,有表層的、常掛嘴邊、聽起來很悅耳的部分——藝術家的自由、政體的民主;有中層的、從不被提及的部分——以精神解構的暗戰打垮中國;還有藏在最深層的目標——在被徹底麻痹的土地上竊取其金融主權(這將是無須一兵一卒而江山永固的占領)。只有看清他們最終的那個秘密目標,才能發現那些針對某些中國文人藝客的特殊“欣賞、獎勵”,不過是棋手布局的一部分,那些被他們挑中的中國文化人,不過是大棋盤上被暗中調動的小卒子

“策劃”的重要步驟之一,就是由“世界輿論”的漩渦中心(西方幾大通訊社、著名報刊等)推出概念,概念的設計并不一定直接來自西媒而常有更深的幕后策劃者,讓人看起來只是西方記者的“無心”點撥,實則用意極深,然后由里里外外的傳媒接力放大,使之成為“話語框架”,而被策劃者看上去一切都像自然生成。我們毫不設防的媒體卻為此幫了大忙,至今也不知自以為的信息傳遞是在為謀殺自己的人磨刀。從設計概念到炒作概念、再到挑選實施概念的棋子,一步步都在算計之中。

一個固化的“話語框架”在取得了道德優越感以后,就會產生不再需要外力的自轉,往往能影響整個時代,引起風潮一樣的集體模仿。每個創作主題期(短則幾年,長則幾十年)都有“話語框架”的圈劃,以“道德優越感”的方式傳染,像籠子一樣囚禁了大多數文人藝客,若不進入“話語框架”的創作,甚至可能會被時代拋棄。

“傷痕文學”這個在中國歷史的一個轉折點適時推出、量身設計的“話語框架”,也決定了中國其后幾十年的文藝主題。有人會說,“傷痕文學”很快就終止了,那是只看到了事物的一面。事實上至今未見窮期,只不過最初契合主題的寫作——知識分子回顧文革切身遭遇,后來漸漸滑向泛苦痛(也是看似自生實則被導向,以至某些作家導演被西方捧為戰略轉折點)——從文革特殊時期變成了1949年新中國成立前后整個時代,從知識分子被整變成了全民遭殃;創作者從迫害親歷者變成未受過迫害甚至體制得利者(如文革造反派、如借萬馬齊喑之機從底層直入文壇藝界的體制寵兒);隨后又進一步滑向對中國社會和中國人的大揭丑——把局部變成整體、個案變作通常,甚至把自己的猥瑣人生、無尊嚴人格投射于全體中國人,此時文藝敘事已變為描黑述丑的大競賽,看誰能寫得(拍得)最窮、最落后、最黑暗、最丑陋、最不人道。這一步也并非完全自然產生,而是由西方(“集團”在各國的接應者)設立了獲得“國際聲譽”和“國際津貼”的投奔門檻。

遠的不說,從文革結束后策劃中國文藝的三個主要板塊:文學、電影和繪畫在一條脈絡上,這三個板塊連成一線——丑陋的中國人、黑暗的中國社會

繪畫、雕塑開始流行“丑人形象”,有畫匠將自己嘻皮笑臉的卑瑣面相復制到畫作中,憑著這張輕薄諂笑的臉在畫作中的不斷復制,此人被捧為中國當代美術的代表人物,巴黎卡地亞中心為其敞開大門;這個奢侈品牌從中國人手里賺得滿盆滿罐,回頭用中國人的血汗錢在西方甚至全球經營中國的“道德卑賤”。美術的確不必成天描繪偉岸風姿,但卑瑣小人形象統領一代畫風,也是史所罕見。看看西方畫界就知道了,他們可以顛覆傳統畫風畫技,但不會集體無意識地丑化自己的種族。

電影也追逐“時髦”,把中國一百年前或最窮最落后角落的民俗陋習演義成中國特色,并開始專挑一些丑面演員當主角和正角,在西方電影節的抬舉下,一些過往只能演反角的演員開始在正劇中當道。好萊塢電影經年累月特意挑選卑瑣面相的演員扮演華裔角色(近年為占領中國電影市場對華特供版出現轉變),現在內外接應了。除了少數小眾電影出于某種現實的需要,電影主流的正面角色再丑也應面帶正氣;這是一個正常民族自我形象認同的尊嚴底線,無論是藝術家還是平民百姓。看好萊塢電影,只有反面和他族裔形象才會出現我們電影人塑造為主角的卑瑣面相。

在這股競相模仿的自我精神解構的文化洪流中,文學自然也不甘落后,對丑與惡的自我描摹,遠遠突破了一個民族自我認同的尊嚴底線。筆者一直認為“美好感情做不出好文學”,文學藝術需要犀利的眼光、刺骨的真實和曲折的情感,但這并不意味追丑逐惡就是藝術的高境界,設定悲觀世界最后一道界的是尊嚴。把缺乏自我意識的本能創作推到藝術的巔峰,把藝術的高水平與本能發泄的直接、赤裸捆綁在一起,把文學與說書混淆、繼而讓說書奪了文學的桂冠,是謀略很深的誤導。憑著這一偷換概念,人類再也產生不了巴赫、貝多芬、聶耳、冼星海、華格納的音樂,而是翻手可以捧出一打、覆手可以揮去一片的歌星;也再難產生像庾信、周敦頤、陸游、辛棄疾、龔自珍、朱自清這樣提升人類靈魂的文學家,而遍野是滿足“窺視癖”、投機取巧、出賣靈肉、既無自我意識也無尊嚴的文字玩家。一旦文壇藝壇以這樣的作者和作品為核心,一國上層建筑在過往歷史一直擔當的國家精神城墻之建筑者和維護者的角色就將被悄無聲息地卸除,外勢力悄然入主。看似獲得空前“自由”的文化人,不過是得了個“戲子”角色,而且是在別人搭建的舞臺上,實際上被一腳踢出了歷史。

而凡是跟隨這一“丑、惡”脈絡創作的人,似乎非常巧合地都從西方人那里獲得了藝術的肯定,而由于我國從上到下崇拜西方的心態和失去自我意識,“跨國統治集團”到哪里,哪里就充溢著“道德優越感”,從而使外部強權棋盤上的棋子成為中國文學、美術、電影的實際領軍人物。如果說個體文藝創作的自由普世皆有,讓外部強權在生死博弈的戰略棋盤上輕而易舉、登堂入室地布局棋子,卻是匪夷所思的自由!

我們是如何被策劃的

三個文藝板塊的策劃手法是類同的:看準時機、引入概念、挑選棋子(卒子)。時機非常重要,太早或過晚,概念都難以“自然”嵌入,看準時機才能在一開始打出擦邊球,讓概念順勢滑入,悄然鑄出模子。其中文學板塊又分了四步棋,這四步棋皆與一個核心棋手——瑞典漢學家馬悅然密切相連。

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瑞典漢學家馬悅然

相比在西方各國的其他接應人,馬悅然的出場是一步高棋。20世紀80年代初,任何來自西方官方的策動,都會引起中國政府的警惕和排斥,如鬧得風風雨雨的“星星畫展”。而馬悅然這個會說漢語,“熱愛中國文化”,來自似乎與世無爭的北歐小國(這個國家可是“集團”的核心國之一)的學者,非但沒有引起警覺,還讓正渴望西方承認的中國人感到榮幸,敞開大門歡迎。這可以詩人顧工的回憶為證:80年代初的一個早晨,中國作家協會來電話,說從瑞典來的一位漢學家想和顧城談談。這不能不談呀!怯于見人的兒子,這時卻早已不怯于見古今中外的一切人。在和一群群年輕人的雄辯中,他已練出一副舌戰群儒的口才。他欣欣然地去往作家協會約定的地點。

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顧城

這位從波羅的海西岸來的老人,確實氣宇軒昂,頭上堆著基阿連雪山未溶冰雪似的白發,藍色的眼睛像能穿透人的靈魂。顧城在這位皇家院士面前真有些望而生畏了,但老人一開口聊天,我們這位初出茅廬的詩人的局促不安,頓時冰消雪化。老人的漢話說得太溜了,簡直比老北京還老北京。老人說:“你要知道,我年輕時是以研究中國宋朝辛棄疾詩詞的多種版本,獲得碩士學位;以后我以研究中國四川方言的音律,獲得博士學位。”這下,顧城覺得是遇到了真正的老相識,老知己了。他也就天馬行空,任思想的云朵、語言的江河隨意飄飛,恣意奔騰。他講述了自己的童年,渤海灣,淮河,荒村和荒野,當然還有小豬和豬圈……老人請他背一首他那時寫的詩;顧城用他剛剛從童年轉化成的男低音,背誦了那首在炙熱的河灘上,用手指在砂礫中寫下的詩:《生命幻想曲》……老人聽入了神,聽入了迷:“請你再背一首,再背一首!”顧城又背了昨夜才寫的《我是一個任性的孩子》,當他背到“……我想涂去一切不幸/我想在大地上/畫滿窗子/讓所有習慣黑暗的眼睛/都習慣光明……”這些句子時,老人早已老淚縱橫,他情不自禁地擁抱著小小的顧城說:“我一定要再見到你,在瑞典,在我海邊的家里。”

這位瑞典老人,后來顧城才清楚地的知道,他是“歐洲漢學會”主席,是“諾貝爾獎金委員會”的評委。他回國后,果真一次又一次向顧城發來了邀請信,邀請他去北歐,去瑞典訪問。

從這段話我們看到,一個西方人空降式地來到中國,直接就能在中國上層建筑登堂入室(“這不能不談呀!”),而且一槍一個準,幾乎不花什么成本就奪下了一國的審美權這在任何上層建筑有一點自我意識的國度都是不可能的,尤其在西方,你想都不要想!就是對被挑中的棋子,西方上層建筑讓其接觸的范圍也有限而邊緣,甚至是專為“棋子”設的“沙龍”,如戛納電影節的紅臺階、放映廳約定俗成的雷鳴掌聲、卡爾頓酒店的宴會,與真正的“沙龍”可不是一回事(獲諾獎后的高行健在法國很快無聲無息),而是與西媒串通搭建的“虛擬沙龍”,就是用來打劫各國審美權和道義權的。反觀西媒就知道,凡不是“集團”暗中控制的電影節或文化獎甚至體育比賽,信息都是被全封的,因為他們深知話語的打劫作用全靠“虛擬沙龍”提供的“道德優越感”!真正的“沙龍”都知道棋子就是從被征服國挖到的“隱形背叛者”,與其說挑中的是其才藝,不如說是其本人流露的政治傾向。私底下談起這些他們在中國熱捧的“棋子”,他們會流露出掩飾不住的蔑視。那眼神和口吻永遠地教育了我,并令我遐想萬千:有朝一日,這個西方“集團”是不是也會像乾隆那樣,把投懷送抱的“棋子”一一錄進新版《貳臣傳》?

這四步棋是一環套一環。第一步棋是一步權宜之棋,這一般是他們的開局步驟,打一回精巧設計的擦邊球,先不急著暴露意圖。“集團”對中國社會的把脈遠勝于我們對西方的了解,他們解剖我們五臟六腑都看個遍,不但有全局觀,而且將工作細致做到每一個人頭。我們在下面將談到的被“集團”供養的漢學家之另類使命,就是做文化觀察和研究的同時,兼做輿情政情的情報搜集、挑選或安插卒子,而且并非只為本國政府。遙遠的北歐小國何必要把手伸得這么長?這第一板子“擦邊球”,他們選中了錢鐘書作為最初撬開缺口的楔子。這有著一石二鳥的作用,首先錢先生學貫中西,與錢先生交往,在中國人眼里便通過了“資格審查”,拿到了“漢學家”出入中國上層建筑的“通行證”;其次,給左風盛行了幾十年的文壇設一個拐點。

文壇左翼東風壓倒西風,1949年以前已經成勢,這與“集團”為抗擊歐洲極右勢力(反猶勢力)而在國際上刮起的反法西斯左翼思潮密切相連(那時有一批歐美左翼記者集中來到中國,如此集中和一致的派遣僅此一次)。文藝左翼思潮占上風,是共產黨贏國民黨輸的重要助力因素。

其實僵化的文壇出現一個拐點不是什么壞事,重新肯定錢鐘書這樣的文化人作家,本應扭轉文壇當時的過度偏底層和文化荒蕪,此為中國文壇與西方文壇(我們追逐的國際文壇)的最大差別。然而這一拐點本該轉變的方向,卻由于人家第二步同樣漂亮的棋,而徹底奔向了相反的方向。第二步棋就是馬悅然及其遍布西方的那些文化接應人和接應點很快挑中的“朦朧詩人”。將自古便奠基文學的強大的文化底盤剔除,以“本能寫作”等于“天才”的等式取而代之,這是近代以來新權力從舊統治階層手里奪取文藝審美權的慣用招數,我稱之為“戲子化”;它使文藝直接成為強權的宣傳工具或反過來成為其顛覆工具,比古典時代更容易百倍。當代文藝剝掉“進步”的皮毛便露出這一本質。由此從第二步棋開始,我們的棋手就開始運用這一等式了。以此培養的“棋子”成本低廉卻效用巨大。

縱觀馬悅然一系列主導中國文學的行動(應與他20世紀80年代年代以前的譯介工作分開),會看到一條連貫的、方向從不變改、有其自身邏輯的線索。他從捧“朦朧詩人”開始,便帶有明顯目的性,而非為詩而詩。為什么這樣說呢?根據就是他始終不變的傾向性,在“朦朧詩人”中,他的重點是北島、顧城,獨獨選擇性地繞過了舒婷。事實是,當時舒婷對文學愛好者的影響最大,那既不是官方可以操縱的,也不是當時尚不存在的商業炒作操縱的。她唯一的“欠缺”是不帶政治“異見”色彩,她與前二者的真正區別是她遠離權力中心。然而在當時自我意識已經瓦解的中國文化界,對如此帶有非文學使命的甄選,卻因對洋人的頂禮膜拜而慨然接受,理由是西方人“眼光獨到、欣賞水平比我們先進”。

從兩點可以分析出馬悅然另有用心。首先他特為中國作家設的審美(甄選)標準與西方文壇自設的審美標準正好南轅北轍,就是說他挑的中國“好”作家,與西人對自己人的評價標準恰恰是反著來的。我在《被策劃的中國文藝(一)》中寫過,一位法國重要國內文學獎的評委被問及對中國諾獎得主作品的看法,回答是“不喜歡也看不下去”。以我對法國社會的了解,學問高而較少政治和文化偏見的人,一般都不喜歡這些為營造“負面中國”而專門挑選的中國當代作者,因為這些底層民俗加政治演義的作品,與西方自身衡量優秀文學的標準相去甚遠。這些作品的主要讀者是略有文化、已經被“次等世界”的“丑陋”喂飽的小資——最好操縱的一個群體,為了有效圈養這群支持任何征服戰的“獵犬”,這條“飼養流水線”一直被刻意維持著。而馬悅然不可能不知道:他是超脫了西方審美習慣,還是特為中國另設了一套審美標準?馬為什么總挑西方精英內心看不上的作者和作品呢?

其次,馬在評價中國亡故作家和挑選現世作家,標準也是南轅北轍。比如他放話:辛棄疾若活著,他會推他得獎。只是但凡有點氣節的作家都是死掉的,活著的有氣節的作家,他避之唯恐不及。他對中國作古的作家有一個專門做給中國人看的、冒似公允的評價標準,對在世的、真正能被其選入候獎名單的作家,偏好卻恰恰是相反的。這兩套標準分得非常清——煙幕彈和炮彈,他說什么做什么并不統一,時不時地放一兩顆煙霧彈,阻止人懷疑他的使命和目的。西方人的不誠實是藏得極深的,遠非三句話就露餡的中國人能比。不過他年事越高,越有點得意忘形,以為玩弄傻瓜可以一路玩下去,弄得“活不出人樣”也已不夠窮賤,要到“牲口般的人生”描述里去挖掘他眼中被“忽視”的“天才”,把他一句“恩賜”便可全盤操縱的井底之蛙硬說成是中國一流作家,我以為就到了最后一層窗戶紙被戳破的時候了。

仔細看馬悅然的履歷,其出身背景是遍尋不著的,他是瑞典裔還是有著瑞典國籍的“國際人”,都無處查詢。關于他的身世,在浩如煙海的網絡資料里,居然千篇一律只字不見,只有他出生于某地的記錄,直接上國外網站查詢也是如此,信息控制得很嚴密。這樣一個對中國當代文學史影響甚大的人,中國人居然甘愿囚禁于這個封鎖得嚴嚴實實的信息口袋而無人去探究

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莫言獲諾貝爾文學獎

漢學家這營生在西方是一碗頗為特殊的“學術飯”。以一百多年來中國在西方人眼中的卑賤地位,純搞漢學的人難有發跡的土壤;要么籍籍無名,要么就是被“集團”供養,而“被供養”是要干活的,也就是在文化活掩護下干政治活。這種“供養”關系并不是直接發號施令,而是由研究經費(或別種形式的津貼)和媒體推舉(或其他形式的獎)這副名利雙夾板暗中指引方向,這條唯一通往名利的路(沒有第二條,任何來自非西方的獎勵都被排斥)自會發號施令。的確有一支隱而不露的國際(非局限于本國)勢力時刻“關注”(密切監視)著西方知識分子的思想狀態。這種“關注”不到關鍵時候從不顯山露水,其不能越的底線和主線并不必須是“國家利益和擁戴政府”,尤其是后一條(全部迷惑力即來自這里);而國家利益只在不與“集團”大方向沖突時才得以維護。正是悄悄圈劃的“大方向”決定暗中分派的名利,且工作做得極其細致隱蔽。

由于不是由民選執政者下令、以公開政府機構具體執行上述“關注”,而是以不具名但實際的“地下組織”形式操作,其掩護性和迷惑性極高;設計和操縱這個體系的人從一開始就意識到持久的公信力來自“自由”和“獨立”。比如挑選記者,意識形態是頭道關,但從不明文規定,而是從平時言行和文字中暗查;挑選重要記者(傳媒核心人物)則還有一道利益集團和隱匿的族群、血統關,這些嚴密控制從來都是秘不外露,不光外部一無所知,就是內部核心圈之外的從業人員也不知情。

分析馬悅然的履歷就會發現,他和其師高本漢的生涯都與美國洛克菲勒基金會有勾聯。洛克菲勒基金會錢多得沒處去,要“慷慨”到資助遙遠北歐小國的青年馬悅然,去中國四川研究方言?不覺得這彎有點繞大了?“四川方言音律”這一“研究”之玄奇,讓基于常識和邏輯判斷的我產生諸多疑問:搞出這么個奇詭的研究方向,是瞅準中國人因聞所未聞從而被其“高深”、“純學術”所震懾?也許這正符合“名片”設計的需要以掩護什么使命?20世紀50年代,馬悅然成了瑞典官方的駐華官員。在那個西方聯手封堵中國的年代,他是西方人“關注”中國文壇藝界最“近”的眼睛。離開中國后,他的生涯很“國際”,這是一般漢學家做不到的。1978年他獲“國王獎”,1984年再獲“國王獎”。一個翻譯外國文學作品的人,尤其譯介紅色中國文學的人,在“鐵幕”的那邊得到那么多來自官方的獎賞,很不尋常。至少我在法國沒見過這么幸運的“漢譯者”和這么國際化的“漢學家”。

“國王獎”頒發的時間節點,不早不晚與中國改革開放的時間表同步。戛納電影節現任主席雅各布也是在1978年登臺的,上臺即做了一件“大事”:改變電影節的性質,將原本各國自主選片(審美權、道義權在各國自己手中),換成由電影節進入各國挑人選片(一舉奪走審美權、道義權)!并且將原來這個重點在歐洲的電影節,轉變為一頭為好萊塢打擂臺、另一頭為“帝國”培養“文化叛逆者”的“國際”電影節。1978年后先是臺灣,后是大陸,最后是香港(安排在1997年香港回歸前后,英據時代則從不碰這塊殖民地),在不到20年的時間里,將這一地區政權主導或親中勢力主導的原電影業打得七零八落:臺灣原國民黨政權主導下的電影工業在精密的挑人選點的鑿洞之后迅速沉落,審美權悉數落入親日-親西勢力手中;香港則是美國好萊塢、西方電影節一劫(人才)一捧,兩面夾擊,分裂切割,百花凋零,還將罪名推之于“97”;大陸的影視圈也是人人爭著想擠上這輛名利快車,而自己原有的電影獎卻失去影響力。怎么能不失去呢?那邊拿個獎一夜之間便成“大師”,這邊給個獎至多是個優秀電影工作者。最高榮譽在誰的手里,審美權和道義權就在誰的手里;而審美權和道義權在誰的手里,文人和藝術家就在誰的手里。我們的致命錯誤就是分不清文化(文學、藝術包括科學)不是體育,沒有一個“國際”機構足夠公正、權威,能代替我們自己行使最高評判權。戛納電影節為上述三地專設了挑人班子,深入大陸角角落落,與其說是藝術甄選班子,更像是意識形態、國際戰略調查組和策源地。藝術總監弗雷莫有時親赴中國,被投懷送抱的電影人和不知打臉的文化官員擁簇著,個個都想套近乎。他談起酒足飯飽的中國之行,眼里透出難以遮掩的輕蔑。

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《大紅燈籠高高掛》電影海報

從這里開始,我們沉浸在“冷戰”結束的“蜜月”溫柔里,他們調兵遣將吹響了“軟冷戰”的號角

對馬悅然來說,從秘而不宣的號角開始,榮譽紛至踏來,非常像將“戰士”送上戰車(1985年登諾獎評委寶座)之前的造勢。以我多年觀察,“反華”或“對華有使命”的漢學家多有“好命”,財多名大,在世界各地有落腳點,受西媒熱薦,他們手中有各種來路可疑的資金或可支配獎金(文學、文化獎或獎學金);而做學問不問政事的漢學家很少反華,手上也鮮少諸“金”,他們中多數只有一口薄飯可吃。越對中國友善越被排除于主流輿論之外,如果中國方面不給名給利,那頭又拿不到研究經費,有些人連來華旅費都未必輕松拿得出。所以那些飛來飛去、財大氣粗,能夠決定中國文人在西方的生死,還能為中國“叛逆者”提供飯票的漢學家,會是什么背景,就無須我贅言了。

美國某基金會的某大人物說過一句話,大意是只有極少數人知道歷史之所以然,另外略多一點的人是奉命執行“知所以然”的任務的,而絕大多數人完全不知所由何來。馬悅然從他扮演的角色看,至少在第二團隊。我們這幾十年為第二團隊的執行者們擺了盛大筵席。中國要有真正意義上的上層建筑。真正的上層建筑不應只是憑著本能趨勢逐利的一群人,而應知道自己在宏大歷史中的角色。

這四步棋,一步比一步目標明確,從一開始試探地找傷口,到第三、第四步棋已是找準穴點下刀了,我已在《荒唐的文學“世界獎”》、《伸進文明心臟的手》和《被策劃的中國文藝》諸文中論及。何況棋子與棋子也不盡相同,有不知內情被利用的,有追名逐利趕時髦的,有揣摩到意圖暗中效力的,有的時候鬧翻“流亡”的人未必比里外逢源的人危及根本,這些都留待歷史去追討吧。

【邊芹,獨立學者。本文原載于《經濟導刊》2019年第5期,授權察網發布。】

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標簽: 中國文藝

原標題:邊芹:再續被策劃的中國文藝